En primer lugar, diremos que la composición de un espacio arquitectónico es, adecuar distintos elementos dentro de un espacio, combinándolos de tal forma que todos ellos sean capaces de poder aportar un significado a los usuarios.
Para ello, podemos aplicar dos definiciones de composición artística:
La disposición de elementos diversos para expresar decorativamente una sensación.
Una disposición de los elementos para crear un todo satisfactorio que presente un equilibrio, un peso y una colocación perfecta.
El Arquitecto debe tener siempre presente, que cada elemento de la composición, en función de la ubicación, dimensión o protagonismo que le asignemos, experimenta pequeñas variaciones en su significado. Por tanto, es muy importante la posición que se le da a cada uno de los elementos y encontrar el equilibrio formal entre todos ellos.
Esto determina una serie de factores a los que podemos recurrir objetivamente, para optimizar los resultados de una composición. Esta guía tiene los siguientes contenidos, que nos permitan su aplicación en ejercicios posteriores:
1) La Divina Proporción:
Número de oro
Sección Aurea
Rectángulo Aureo
Trigonometría Aurea
Sucesión Fibonacci
Ejemplos en el Arte, la Arquitectura y la Naturaleza
El Modulor de Le Corbusier
2) Factores de la Composición:
Proporciones
Equilibrio
Peso Visual
Tensión y Ritmo
Contraste
EL NÚMERO DE ORO
Un número nada fácil de imaginar que convive con la humanidad porque aparece en la naturaleza y desde la época griega hasta nuestros días en el arte y el diseño.
Es el llamado número de oro (representado habitualmente con la letra griega PHI o FI = ) o también sección áurea, proporción áurea o razón áurea.
Tres números con nombre Hay tres números de gran importancia en matemáticas y que “paradójicamente” nombramos con una letra. Estos números son:
El número designado con la letra griega = 3,14159….(Pi) que relaciona la longitud de la circunferencia con su diámetro ( Longitud = 2..radio= .diámetro).
El número e = 2´71828……, inicial del apellido de su descubridor
Leonhard’ Euler (matemático suizo del siglo XVIII) que aparece como límite de la sucesión de término general :
El número designado con letra griega = 1,61803… (Fi), llamado número de oro y que es la inicial del nombre del escultor griego Fidias que lo tuvo presente en sus obras.
Los tres números tienen infinitas cifras decimales y no son periódicos (sus cifras decimales no se repiten periódicamente). A estos números se les llama irracionales.
Cuándo se utilizan se escriben solamente unas cuantas cifras decimales (en los tres ejemplos de arriba hemos tomado 5).
Una diferencia importante desde el punto de vista matemático entre los dos primeros y el número de oro es que los primeros no son solución de ninguna ecuación polinómica (a estos números se les llama trascendentes), mientras que el número de oro si que lo es. Efectivamente, una de las soluciones de la ecuación de segundo grado es que da como resultado el número de oro.
LA SECCIÓN ÁUREA Y EL NÚMERO DE ORO
La sección áurea es la división armónica de una segmento en media y extrema razón. Es decir, que el segmento menor es al segmento mayor, como este es a la totalidad. De esta manera se establece una relación de tamaños con la misma proporcionalidad entre el todo dividido en mayor y menor. Esta proporción o forma de seleccionar proporcionalmente una línea se llama proporción áurea.
Tomemos un segmento de longitud uno y hagamos en el la división indicada anteriormente
EL RECTÁNGULO ÁUREO
Dibujamos un cuadrado y marcamos el punto medio de uno de sus lados. Lo unimos con uno de los vértices del lado opuesto y llevamos esa distancia sobre el lado inicial, de esta manera obtenemos el lado mayor del rectángulo.
Si el lado del cuadrado vale 2 unidades, es claro que el lado mayor del rectángulo vale por lo que la proporción entre los dos lados es (nuestro número de oro).
Obtenemos así un rectángulo cuyos lados están en proporción áurea. A partir de este rectángulo podemos construir otros semejantes que, como veremos mas adelante, se han utilizando en arquitectura (Partenón, pirámides egipcias) y diseño (tarjetas de crédito, carnets, cajetillas de tabaco, etc…).
PITÁGORAS Y EL NÚMERO DE ORO
Pitágoras (c. 582-c. 500 a.C.), filósofo y matemático griego, nació en la isla de Samos. Fue instruido en las enseñanzas de los primeros filósofos jonios Tales de Mileto, Anaximandro y Anaxímenes. Se dice que Pitágoras había sido condenado a exiliarse de Samos por su aversión a la tiranía de Polícrates. Hacia el 530 a.C. se instaló en Crotona, una colonia griega al sur de Italia, donde fundó un movimiento con propósitos religiosos, políticos y filosóficos, conocido como pitagorismo. La filosofía de Pitágoras se conoce sólo a través de la obra de sus discípulos.
Los pitagóricos asumieron ciertos misterios, similares en muchos puntos a los enigmas del orfismo. Aconsejaban la obediencia y el silencio, la abstinencia de consumir alimentos, la sencillez en el vestir y en las posesiones, y el hábito del autoanálisis. Los pitagóricos creían en la inmortalidad y en la trasmigración del alma. Se dice que el propio Pitágoras proclamaba que él había sido Euphorbus, y combatido durante la guerra de Troya, y que le había sido permitido traer a su vida terrenal la memoria de todas sus existencias previas.
Entre las amplias investigaciones matemáticas realizadas por los pitagóricos se encuentran sus estudios de los números pares e impares y de los números primos y de los cuadrados, esenciales en la teoría de los números. Desde este punto de vista aritmético, cultivaron el concepto de número, que llegó a ser para ellos el principio crucial de toda proporción, orden y armonía en el universo. A través de estos estudios, establecieron una base científica para las matemáticas. En geometría el gran descubrimiento de la escuela fue el teorema de la hipotenusa, conocido como teorema de Pitágoras, que establece que el cuadrado de la hipotenusa de un triángulo rectángulo es igual a la suma de los cuadrados de los otros dos lados.
Una revuelta provocada en Crotona, por una asociación de ideas contrarias a las pitagóricas, terminó con el incendio de la sede. Se cree que Pitágoras se vio obligado a huir de Crotona y murió en Metaponto. La persecución de los pitagóricos provocó el éxodo a la Grecia Continental, dando lugar a la difusión de las ideas pitagóricas.
La estrella pentagonal o pentágono estrellado era, según la tradición, el símbolo de los seguidores de Pitágoras. Los pitagóricos pensaban que el mundo estaba configurado según un orden numérico, donde sólo tenían cabida los números fraccionarios. La casualidad hizo que en su propio símbolo se encontrara un número raro: el numero de oro.
LA SUCESIÓN DE FIBONACCI
Consideremos la siguiente sucesión de números:
1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34…
Cada número a partir del tercero, se obtiene sumando los dos que le preceden. Por ejemplo, 21 = 13 + 8; el siguiente a 34 será 34 + 21 = 55.
Esta sucesión es la llamada “sucesión de Fibonacci“*.
La sucesión de Fibonacci presenta diversas regularidades numéricas. Para que resulte más sencillo las hemos enunciado en casos particulares (aunque se cumplen en general) y hemos calculado los primeros catorce términos de esta sucesión:
t1 t2 t3 t4 t5 t6 t7 t8 t9 t10 t11 t12 t13 t14
1 1 2 3 5 8 13 21 34 55 89 144 233 377
Si sumas los cuatro primeros términos y añades 1, te sale el sexto (1+1+2+3 + 1 = 8). Si sumas los cinco primeros términos y añades 1, te sale el séptimo (1+1+2+3+5 + 1 = 13).
Si sumas los tres primeros términos que ocupan posición impar (t1,t3,t5) sale el sexto término (t6), (1+2+5 = 8). Si sumas los cuatro primeros términos que ocupan posición impar (t1,t3,t5,t7) sale el octavo término (t8), (1+2+5+13 = 21).
Si sumas los tres primeros términos que ocupan posición par (t2,t4,t6) y añades 1, sale el séptimo término (t7), (1+3+8 + 1 =13). Si sumas los cuatro primeros términos que ocupan posición par (t2,t4,t6,t8) y añades 1, sale el noveno término (t9), (1+3+8+21 + 1 =34).
Y quizás la más sorprendente sea la siguiente propiedad. Dividamos dos términos consecutivos de la sucesión, siempre el mayor entre el menor y veamos lo que obtenemos:
1 : 1 = 1
2 : 1 = 2
3 : 2 = 1´5
5 : 3 = 1´66666666
8 : 5 = 1´6
13 : 8 = 1´625
21 :13 = 1´6153846….
34 :21 = 1´6190476….
55 :34 = 1´6176471….
89 :55 = 1´6181818….
Al tomar más términos de la sucesión y hacer su cociente nos acercamos al número de oro. Cuanto mayores son los términos, los cocientes se acercan más a FI =1,61803
EL NÚMERO DE ORO EN EL ARTE, EL DISEÑO Y LA NATURALEZA
El número áureo aparece, en las proporciones que guardan edificios, esculturas, objetos, partes de nuestro cuerpo, …
Un ejemplo de rectángulo áureo en el arte es el alzado del Partenón griego.
En la figura se puede comprobar que
AB/CD = FI. Hay más cocientes entre sus medidas que dan el número áureo, por ejemplo:
AC/AD= FI CD/CA= FI
Hay un precedente a la cultura griega donde también apareció el número de oro. En
La Gran Pirámide de Keops, el cociente entre la altura de uno de los tres triángulos que forman la pirámide y el lado es
2 FI
Ya vimos que el cociente entre la diagonal de un pentágono regular y el lado de dicho pentágono es el número áureo. En un pentágono regular está basada la construcción de la
Tumba Rupestre de Mira en Asia Menor.
Unas proporciones armoniosas para el cuerpo, que estudiaron antes los griegos y romanos, las plasmó en este dibujo
Leonardo da Vinci. Sirvió para ilustrar el libro
La Divina Proporción de
Luca Pacioli editado en 1509. En dicho libro se describen cuales han de ser las proporciones de las construcciones artísticas.
Leonardo se basó en los estudios del Arquitecto Vitrubio (Siglo I a.c.), dice en su obra sobre arquitectura que la naturaleza distribuye las medidas del cuerpo humano como sigue:
4 dedos hacen 1 palma, y
4 palmas hacen 1 pie,
6 palmas hacen 1 codo,
4 codos hacen la altura del hombre.
4 codos hacen 1 paso, y
24 palmas hacen un hombre;
Si separas la piernas lo suficiente como para que tu altura disminuya 1/14 y estiras y subes los hombros hasta que los dedos corazón estén al nivel del borde superior de tu cabeza, has de saber que el centro geométrico de tus extremidades separadas estará situado en tu ombligo y que el espacio entre las piernas será un triángulo equilátero.
La longitud de los brazos extendidos de un hombre es igual a su altura.
La anchura mayor de los hombros contiene en sí misma la cuarta parte de un hombre.
La mano completa será la décima parte del hombre; el comienzo de los genitales marca la mitad del hombre.
El pie es la séptima parte del hombre.
Desde la planta del pie hasta debajo de la rodilla será la cuarta parte del hombre.
Desde debajo de la rodilla al comienzo de los genitales será la cuarta parte del hombre.
La distancia desde la parte inferior de la barbilla a la nariz y desde el nacimiento del pelo a las cejas es, en cada caso, la misma, y, como la oreja, una tercera parte del rostro.
El hombre de Vitrubio es un claro ejemplo del enfoque globalizador de Leonardo da VInci.
Trataba de vincular la arquitectura y el cuerpo humano, un aspecto de su interpretación de la naturaleza y del lugar de la humanidad en el
“plan global de las cosas”. En este dibujo representa las proporciones que podían establecerse en el cuerpo humano (por ejemplo, la Proporción áurea).
Para hacer una escala sobre un segmento:
Primero debemos multiplicar por 0.618 el segmento total, para obtener la medida más pequeña.
Y luego, simplemente se van restando las medidas menores a las mayores, para obtener sucesivamente otras más pequeñas.:
El Modulor
Sistemas de medidas ideado por
Le Corbusier y recogido en el libro del mismo nombre en 1953. Se basa en las medidas naturales del hombre y en la
Sección Aurea,ya que considera que tanto el sistema métrico decimal como el anglosajón tienden a desvirtuar la arquitectura y la industria.
Tomó como escala el francés medio de 1,70 m de estatura; más adelante añadió el policia británico de 6 piés (1,83 m), lo que dio el Modulor II. Y sobre esta proporción establece una altura media de techo, ventana, puerta…
Las medidas parten desde la medida del hombre con la mano levantada (226 cm) y de su mitad, la altura del ombligo (113 cm).
Desde la primera medida sumando sucesivamente y restando de igual manera la sección áurea se obtiene la llamada serie azul, y de la segunda del mismo modo la roja.
Serie azul en metros seria: …, 9’57, 5’92, 3’66, 2’26 , 1’40, 0’86, 0’53, 0’33, 0’20, …
Serie roja en metros seria: …, 4’79, 2’96, 1’83, 1’13 , 0’70, 0’43, 0’26, 0’16, 0’10, …
El cuadro de
Dalí Leda atómica, pintado en 1949, sintetiza siglos de tradición matemática y simbólica, especialmente pitagórica. Se trata de una filigrana basada en la proporción áurea, pero elaborada de tal forma que no es evidente para el espectador.
En el boceto de 1947 se advierte la meticulosidad del análisis geométrico realizado por Dalí basado en el pentagrama místico pitagórico.
En la naturaleza, aparece la proporción áurea también en el crecimiento de las plantas, las piñas, la distribución de las hojas en un tallo, dimensiones de insectos y pájaros y la formación de caracolas.
LA ESPIRAL LOGARÍTMICA
Si tomamos un rectángulo áureo
ABCD y le sustraemos el cuadrado
AEFD cuyo lado es el lado menor
AD del rectángulo, resulta que el rectángulo
EBCF es áureo. Si después a éste le quitamos el cuadrado
EBGH, el rectángulo resultante
HGCF también es áureo. Este proceso se puede reproducir indefinidamente, obteniéndose una sucesión de rectángulos áureos encajados que convergen hacia el vértice
O de una espiral logarítmica.
Esta curva ha cautivado, por su belleza y propiedades, la atención de matemáticos, artistas y naturalistas. Se le llama también espiral equiangular (el ángulo de corte del radio vector con la curva es constante) o espiral geométrica (el radio vector crece en progresión geométrica mientras el ángulo polar decrece en progresión aritmética). J. Bernoulli, fascinado por sus encantos, la llamó spira mirabilis, rogando que fuera grabada en su tumba.
La espiral logarítmica vinculada a los rectángulos áureos gobierna el crecimiento armónico de muchas formas vegetales (flores y frutos) y animales (conchas de moluscos), aquellas en las que la forma se mantiene sin variación. El ejemplo más visualmente representativo es la concha del nautilus.
PROPORCIONES
Cada elemento tiene una función determinada dentro de la composición, por tanto la elección de su tamaño, forma, o dimensión son conceptos fundamentales. Es sabido que las formas pequeñas tienen menor peso visual que las más grandes. Pero si además la forma de la figura no es regular, su peso aumenta notablemente.
Podemos delimitar proporciones mediante el color. Otra forma puede ser jugando con la disposición de los distintos bloques de elementos, de forma que parcialice y estructure las zonas de nuestro espacio.
La proporción es una importante variante que influye en el modo en el que percibimos las cosas. Las formas angulares, alargadas y las formas oblongas (dominantes en el período barroco) amplían el campo de visión, con lo que dan la impresión de captar más una escena particular, creando una estética dominante. Las formas angulares cortas dan la impresión de ser más tímidas y humildes posicionamiento con respecto al contexto, el color de los elementos y las dimensiones de su ubicación.
El color amarillo del cuadrado le permite defenderse mejor frente a la forma más grande, ya que los colores claros son expansivos, mientras que los colores oscuros se contraen visualmente.
Saber a que segmento de la población va dirigido y que margen geográfico vamos a cubrir (nacional, internacional, provincial…).
Seleccionar los elementos que vamos a utilizar. Todos los elemento de la composición deben tener un por qué de su utilidad en dicha composición.
Una vez realizados estos pasos muchas de nuestras ideas se aclararán y darán fruto a otras nuevas posiblemente más originales y eficaces. En la interpretación final de nuestros espacios no sólo interviene la colocación de los distintos elementos, sino la percepción final que tenga nuestro receptor.
Por lo que el arquitecto tendrá que tener conocimientos profundos sobre la percepción:
Percepción relacionada con nuestro sistema psicosomático, en concreto con el órgano de la vista, y de cómo éste interpreta los volúmenes, trazos, texturas, colores…
Percepciones relacionadas con el ámbito cultural en el que nos movemos y las distintas significaciones que pueden tener ciertos elementos: colores, orden de lectura, significaciones iconográficas…
Percepciones compartidas en el entorno y relacionadas con su propio ser.
PROPORCIONES Y SIMETRÍA
Con las formas redondeadas, la proporción y la simetría suelen combinarse, puesto que las formas perfectamente circulares también son simétricas. Por lo que las formas circulares parecen ser menos potentes que las formas oblongas, pero crean impresiones de armonía que resuenan con suavidad y perfección.
Evidentemente el tamaño de un elemento en relación con el resto de los elementos que coloquemos en el espacio gráfico también tendrá diferentes significados. Las formas grandes, altas o anchas, suelen ser percibidas como potentes o fuertes, mientras que las formas pequeñas, cortas o finas, nos parecen delicadas y débiles. La interpretación del tamaño, más que de las demás dimensiones de la forma, varía sorprendentemente según las culturas y los países. En occidente, la pequeñez se percibe como falta de talla humana, sin embargo en el oriente, lo grande se suele percibir como raro y aparatoso.
Todos los elementos visuales tienen capacidad para modificarse y definirse unos a otros, este proceso se llama escala: el color es brillante o apagado en yuxtaposición con otros valores, asimismo no puede existir lo grande sin lo pequeño. Pero incluso cuando establecemos lo grande a través de lo pequeño, se puede cambiar toda la escala con la introducción de otra modificación visual, por ejemplo en relación con el campo visual o el entorno.
Como vemos en este ejemplo las sensaciones de estos dos cuadrados de la misma dimensión pero con diferentes color y en diferentes contextos, nos transmiten mensajes muy distintos: su posicionamiento con respecto al contexto, el color de los elementos y las dimensiones de su ubicación.
El color amarillo del cuadrado le permite defenderse mejor frente a la forma más grande, ya que los colores claros son expansivos, mientras que los colores oscuros se contraen visualmente.
FACTOR EQUILIBRIO
Podemos definir el concepto de equilibrio como la apreciación subjetiva de que los elementos de una composición no se van a caer.
TIPOS DE EQUILIBRIO
La utilización más eficaz de los mecanismos de la percepción visual consiste en identificar claves visuales en un sentido u en otro, en equilibrio o en desequilibrio, fuertes o débiles.
Los gestalistas se ocupan de esta necesidad y llaman a esos dos estados visuales opuestos nivelación y aguzamiento. Aguzamiento se puede considerar equivalente a contraste y nivelación a armonía. Lo fundamental es tener la conciencia de que estos dos polos de la composición visual son instrumentos fundamentales para construir una formulación visual con claridad.
Podemos conseguir en nuestra composición ese equilibrio de formas y líneas, es decir, los pesos de los elementos deben estar compensados. La manera de medir el peso de las formas y líneas del diseño es, analizando la importancia visual de estos dentro de nuestra composición.
Existen dos tipos de equilibrio:
El equilibrio simétrico.
El equilibrio asimétrico.
Si dividimos la composición en dos extremos, el equilibrio simétrico se produce cuando encontramos igualdad de peso y tono en ambos lados de nuestra composición, y el equilibrio asimétrico se produce cuando no existe las mismas dimensiones (ya sea de tamaño, color…) en ambos lados, pero aún así existe equilibrio entre los elementos.
Esto ocurre con el estilo griego, por ejemplo el desarrollado en el diseño y construcción del Parthenon: no sólo se utiliza la fórmula de la sección áurea, sino que también se emplea el más completo equilibrio axial o simétrico. A este estilo lo denominamos clásico y comunica un total equilibrio, con una total ausencia de equivocaciones por parte del diseñador e inexistencia de factores que perturben al observador de la obra..La regularidad absoluta puede refinarse y regularse encaminándola hacia un resultado final perfecto dentro de una formulación visual. Nada se deja entonces al azar, a la emoción o a la interpretación subjetiva en cualquiera de los extremos del modelo comunicativo. Es tremendamente previsible.
El equilibrio que crea la simetría es un factor importante de la forma en que evaluamos el atractivo visual de un objeto. Sin embargo, el atractivo de la simetría tiene límites; un toque de asimetría puede hacer que resulte aún más atractivo, añadiendo un toque de individualidad y singularidad. La simetría, en cierta manera, da sensación de orden y alivia la tensión; la asimetría hace lo contrario, crea agitación y tensión, pero puede conseguir que una imagen no sea monótona.
Podemos hacer otra división de equilibrio:
El equilibrio formal.
Y el equilibrio informal.
El equilibrio formal se basa en la bisimetría. Se busca un centro óptico dentro del diseño, que no tiene por qué coincidir con el centro geométrico de la composición.
Una composición que siga este esquema compositivo reflejará estabilidad, calma y estatismo, pero no supone una composición muy audaz.
Con las formas redondeadas, la proporción y la simetría suelen combinarse, puesto que las formas perfectamente circulares también son simétricas. Por lo que las formas circulares parecen ser menos potentes que las formas oblongas, pero crean impresiones de armonía que resuenan con suavidad y perfección.
Evidentemente el tamaño de un elemento en relación con el resto de los elementos que coloquemos en el espacio, también tendrá diferentes significados. Las formas grandes, altas o anchas, suelen ser percibidas como potentes o fuertes, mientras que las formas pequeñas, cortas o finas, nos parecen delicadas y débiles.
La interpretación del tamaño, más que de las demás dimensiones de la forma, varía sorprendentemente según las culturas y los países. En occidente, la pequeñez se percibe como falta de talla humana, sin embargo en el oriente, lo grande se suele percibir como raro y aparatoso.
Todos los elementos visuales tienen capacidad para modificarse y definirse unos a otros, este proceso se llama escala: el color es brillante o apagado en yuxtaposición con otros valores, asimismo no puede existir lo grande sin lo pequeño. Pero incluso cuando establecemos lo grande a través de lo pequeño, se puede cambiar toda la escala con la introducción de otra modificación visual, por ejemplo en relación con el campo visual o el entorno.
La Percepción es la organización e interpretación de la información captada por nuestros órganos sensoriales, del ambiente que nos rodea.
No todo lo que percibimos es real, porque nuestras sensaciones no siempre pertenecen a la realidad objetiva. (Cada persona puede tener una impresión diferente de un mismo objeto, hecho o fenómeno).
El comportamiento de la gente está basado en lo que perciben de la realidad, no en la realidad misma, de ahí la importancia de la Percepción, en el estudio del Comportamiento Organizacional. Para entender ¿por qué las personas se conducen de determinada manera?, entre otras cosas, habremos de entender cómo y cuál es su percepción de una determinada situación.
MECANICA DE LECTURA DEL EQUILIBRIO
a) Correcciones
Simplificar para entender
Ajustar a la lógica
b) Selectividad y segregación
Del todo o de la parte del todo
c) Estructuración
Necesidad de totalidades
Necesidad de conservación
FACTOR DE PESO VISUAL
VARIABLES DEL PESO VISUAL
a) Número de elementos
Rango del número de elementos
Cualidad par o impar
Elemento único versus varios elementos
Simetrías y Asimetrías
Pregnancia de la organización
Equivalencia del peso
b) Tamaño
Posición
Organización
Cualidad de la superficie
Forma
Ubicación eje vertical
Rangos de tamaño
c) Forma
Pregnancia
Simplicidad y complejidad
Curvatura
Articulación
Número de puntas
Cualidad par o impar
d) Color
Valor (Oscuros: mas pesados y pequeños; Claros al revés)
Contraste
Intensidad
Cualidad térmica
Tonalidad
Calidad de superficie (texturas)
Variedad
e) Variedad de formas
Variedad – monotonía
Rangos de variedad
Equivalencia de pesos
f) Intervalos
Intervalo de distancia entre formas
Intervalo de color
g) Ubicación respecto del centro
En el centro
Lejanía o cercanía (todas las formas tienden a disminuir su peso al acercarse al centro)
Color (color de menor brillo pesa menos al centro, incluso a gran tamaño)
h) Ubicación respecto del eje central – vertical
Derecha – izquierda (lado derecho mas liviana, el izquierdo tiene menor capacidad de soportar peso, el peso se acentúa hacia el cuadrante superior izquierdo)
Lejanía – cercanía
i) Ubicación respecto del horizonte
En el horizonte
Cercanía o lejanía (sobre el horizonte mas livianas)
Base inferior de la forma (base de sustentación paralela o puntas)
Número de formas (mayor cantidad se soportan mejor bajo el horizonte)
Color (formas de color oscuro, con igual cantidad de área que otras mas claras, se soportan mejor bajo el horizonte)
j) Ubicación respecto de las diagonales
En las diagonales y medianas, se aliviana su peso de acuerdo a la dirección de esta, la diagonal izquierda – derecha ascendente tiende a alivianar las formas.
Fuera de las líneas estructurales
k) Proporciones del campo visual
Campos regulares (cuadrados o rectangulares, en este último se acentúan las leyes respecto a sus líneas estructurales)
Campos rectangulares (los efectos de lateralidad operan más fuertes horizontal que vertical)
Campos irregulares (opera la mecánica física del centro)
l) Bordes y esquinas del campo visual
Borde superior – inferior (pesan más cerca del borde inferior)
Bordes izquierdo – derecho (mayor peso cerca del izquierdo)
Dos o más bordes
Esquinas (la esquina superior izquierda es la que soporta menor peso visual, la inferior derecha el mayor peso, esto puede acentuarse con el uso de color)
Direccionalidad ( ejes paralelos a los bordes laterales se ven mas livianas que si se ubican perpendicularmente a ellos, aumenta si se aleja del borde- en el formato vertical influye en la percepción del peso los bordes laterales y el eje vertical. En el formato horizontal al contrario)
m) Dirección de la forma
Dirección horizontal, vertical
No ortogonal (mas pesadas si son paralelos a los bordes del campo visual)
Dirección de puntas
Diagonales (la forma direccionada de izquierda a derecha es mas liviana que su opuesta)
n) Movimiento
Estático, dinámico (los conjuntos con movimientos dinámicos son mas livianos, la monotonía es pesada)
Rápido, lento (el cambio brusco de dirección que da mayor velocidad de lectura, produce la sensación de liviandad)
Cerrado amplio (amplio mas liviano)
o) Ritmo
Diacrónico, sincrónico (el carácter monótono de las organizaciones sincrónicas las hace mas pesadas)
Variedad (variación de elementos tesis, e intervalos arsis cambia la percepción del peso de la totalidad)
p) Organización
Pregnancia (en la medida que la organización de formas tiende a configurar un ente significativo o pregnante es mas pesada y esto se acentúa cuando señalan un centro claro)
Nivel de organización
Densidad (si los elemento son iguales en cantidad y tamaño son mas pesados a mayor densidad)
Variedad de intervalos (intervalos iguales mas pesado)
Color
q) Significación
Pregnancia
Iconicidad
LECTURA DEL PESO
a) Asociatividad
Asociación por analogía con el peso físico: gravedad y horizonte
b) Trayectoria de la lectura visual y mantención de la atención y el interés
Dirección de la lectura, descubrimiento de focos y estructura vertical
c) Conectividad u organización de los pesos
La estructuración y la balanza
FACTOR DE TENSIÓN Y DE RITMO
La tensión dota de fuerza y dinamismo y atrae la atención del espectador. Reflejar tensión no es una tarea fácil, pero hay diferentes caminos para conseguirlo:
- Método sugestivo, consiste en dirigir la mirada a un punto concreto, por medio de otros elementos.
- Método rítmico, consiste en aprovechar la tendencia que tiene el ser humano en completar secuencias de elementos.
- Método mecánico, consiste en dirigir la atención del receptor de una forma obligada.
El factor de ritmo se produce cuando encontramos una repetición secuencial de un conjunto de elementos. Con esta técnica se puede producir dinamismo y armonía en nuestra composición. Es capaz de transmitir movimiento dentro del área de diseño, gracias a la aproximación de elementos semejantes.
TIPOS DE TENSION
a) Tendencia a la vinculación
Dependientes de la acción de campo: atracción de bordes, esquinas y centro
Con o sin relación de campo: constitución de relaciones débiles, distancias cortas, semejanzas
Sin relación de campo: superposición, complementariedad y calces
b) Tendencia al cambio
Dependientes de la acción de campo: salida o desplazamiento de los ejes
Con o sin dependencia: giros
Sin dependencia: diferencial de tamaño, ausencia de partes, pérdida de la regularidad y alteración de proporción
c) Tensión por ritmo y movimiento
Ritmo, movimiento y compás: Klages (citado por Hesselgren) define compás como la división métrica de los acontecimientos, donde se repiten momentos idénticos. Hesselgren califica al compás como “ritmo rígido” y lo establece como opuesto al ritmo libre. Para Woodrow el ritmo en sentido psicológico es la percepción de una serie de estímulos de modo tal que se interpreta una serie de grupos de estímulos.
VARIABLES DE LA TENSION
a) Tensión por distancia suficiente
Tensión máxima (permite mantener la individualidad de dos elementos)
Distancia no tensionales (si la distancia aumenta demasiado los elementos se desvinculan)
Distancia no conectiva (si la distancia se acorta los elemento se conectan)
b) Tensión inducida por puntas
Puntas que se señalan producen mayor tensión
Tipo de actividad de las puntas
c) Tensión inducida por color
Iguales en campo variado
Complementarios
Expansión /contracción
Avance/retroceso
Alteración de serie
Analogía/contraste
d) Tensión inducida por la dirección de la forma
Dirección y trayectoria
Formación de focos
Focos dentro y fuera
e) Tensión producida por desviación de lo normal
debe ser inesperado
muy marcada o muy sutil
Desviación de: posición, sustitución, alteración de intervalo, color poco habitual, etc.
f) Tensión producida por atracción de bordes
Acción elástica de los bordes ( si las tensiones internas no son suficientemente fuertes, comienza a actuar la atracción de bordes, produciendo una tensión hacia fuera que se percibe como una concavidad)
Distancia al borde ( las formas como el triángulo que indican tensiones claras hacia fuera, anulan la tensión de borde, si la dirección de la figura adquiere sentido inverso)
Bordes superiores e inferior (los lados tienen mayor tensión que arriba o abajo)
Acción del borde respecto al tipo de formas (las formas no direccionadas como el círculo perciben la tensión de bordes aunque no estén cerca, porque incorpora la acción de las esquinas)
g) Tensión producida por atracción de esquinas
Analogía esquina flecha
Asimetría de las esquinas
Lectura visual y esquinas
h) Tensión producida por diferencial
Tipos de diferenciales (tamaño, intervalo, forma, color)
Diferencial límite
Grupo/ aislamiento
i) Tensión por complementariedad de formas
Calce o encaje de formas
Búsqueda de complementariedad
Reversibilidad figura y fondo
j) Tensión por ausencias
El faltante
Producción de lo virtual
Lo explícito lo implícito
Completación externa al campo visual (ley del Cerramiento de la Gestalt)
k) Semejanza
Tensión por semejanza
Conexión por semejanza de forma o de color
l) Superposiciones
Igual forma y dirección
Distintas formas y dirección
Diferencial de color y tamaño ( si un color oscuro se superpone a uno claro es mas tenso)
Centros coincidentes
m) Posición respecto de las líneas estructurales del campo visual
Se produce mayor tensión en una composición cuya dirección interna no coincida con las líneas estructurales del campo visual
Si las líneas estructurales determinan un centro fuerte, y la composición determina otro se agudiza la tensión
n) Tensión por proporción del campo visual
Los campos regulares y armónicos, como el cuadrado o el rectángulo áureo, producen menos tensión
Los campos visuales que superan el 2:1 son mas tensos
Mas allá del 4:1 pierde tensión por aislamiento.
o) Centro y focos
Para una menor tensión deben coincidir los centro de atención con el geométrico del campo visual.
LECTURA DE LA TENSIÓN
a) Asociatividad
La contradicción, los opuestos
Un punto de apoyo
b) Capacidad de Virtualidad
Advertir lo faltante
Capacidad de percibir lo que se insinúa pero no está presente
c) Tolerancia a la ambigüedad
La curiosidad nos permite la lectura simultanea en un ir y venir sin solución
Libertad de opción
d) Agudización o aguzamiento
Estado de alerta
Estado límite
e) Visión Selectiva
El escape, que nos permite aislar partes, descubrir patrones subyacentes, discriminar entre figura y fondo, asignar significación al vacío, etc.
f) Tendencia al cambio
Corolario de todos los mecanismos anteriores
EL FACTOR CONTRASTE
Una obra de arte es una composición de tensiones y resoluciones, de equilibrios y desequilibrios, de coherencia rítmica en una unidad precaria, pero continua. La vida es un proceso natural compuesto por estas tensiones, estos equilibrios y estos ritmos; eso es lo que sentimos, en la serenidad o en la emoción, como punto de nuestra propia vida” (Susanne Langer “Problems of Art”).
El contraste puede conseguirse a través de múltiples articulaciones:
Contraste de tono: La utilización de tonos muy contrastados, claridad-oscuridad, establecen el contraste tonal. El mayor peso tonal lo tendría aquél elemento con mayor oscuridad o intensidad tonal, a medida que elimináramos tono al elemento perdería fuerza y dimensión dentro de la composición, por lo cual deberíamos redimensionarlo para que siguiera manteniendo su peso en el conjunto del diseño.
Contraste de colores: El tono tiene mayor fuerza que el propio color en el establecimiento del contraste. Dentro de las dimensiones del color (el matiz, el tono y el croma) el tono domina. Después de la cualidad tonal, el contraste de color más interesante es la se establece en cuanto a cálidos-fríos. Como ya vimos en el tema color, las gamas frías verdes-azules tienen un carácter regresivo, mientras que las gamas cálidas rojos-amarillos, tienen un carácter expansivo. Mediante la utilización adecuada de la temperatura de color en diferentes elementos de la composición podremos dar mayor dimensión a un determinado elemento o bien dar la sensación de mayor proximidad. El contraste complementario es el equilibrio relativo entre cálido y frío, en concreto Munsell establece, en base a su teoría del contraste simultáneo, que el color complementario es el que se sitúa en el lugar exactamente opuesto de la rueda de colores.
Contraste de contornos: Los contornos irregulares ganan la partida en cuanto a atención a los regulare, reconocibles y previsibles. Una forma abstracta atrae mucho más la atención que una forma geométrica conocida. De la misma forma la creación de texturas o trazos diferentes se intensifican cuando las yuxtaponemos.
Contraste de escala: El contraste también puede ser conseguido mediante la contraposición de elementos a diferentes escalas de las normales, o la utilización de proporciones irreales. De esta forma estamos negando la experiencia de percepción que puede tener el receptor en cuanto a las escalas de los elementos y por lo tanto creamos una percepción inusual y dramatizamos la percepción del elemento.
CONTRASTE Y ARMONÍA
Los gestaltistas establecieron que el ojo (el cerebro) no es disuadido en su incansable búsqueda de resolución o cerramiento de los datos visuales que percibe:
Ley de Prägnanz (Wertheimer) “La organización psicológica será siempre tan buena como lo permitan las condiciones reinantes”.
Ese término
“buena” se refiere a regularidad, simetría y simplicidad. Ajustándose a las demandas inconscientes de la mente y a la mecánica física del cuerpo. Pero lo bueno también puede referirse a una formulación visual que utilice la técnica del contraste.
Lo que si que debemos tener claro es que para que consigamos una composición interesante y creativa, hay que decidirse por lo contrastado o por lo armonioso.
LA ELECCIÓN DEL CONTRASTE O LA ARMONÍA
La mayoría de las decisiones del diseño serán de este tipo, elecciones entre soluciones más seguras o la realización de un trabajo más arriesgado, pero quizás con soluciones más interesantes.
Cuando elegimos el camino de la armonía, en donde tenemos un trabajo nivelado, estamos eligiendo una solución más sencilla de establecer en donde tenemos reglas que podemos seguir sin problemas para la resolución de la composición visual.
Pero como todo o casi todo, también tenemos una parte negativa, que será la previsibilidad de los resultados compositivos, la excesiva armonía de nuestro diseño puede generarnos incluso el aburrimiento y, por supuesto, lo que no despertaremos será la sorpresa del espectador.
El contraste, por el contrario a la armonía, nos permite excitar y atraer la atención del receptor, dramatizar mediante la utilización de diferentes contrastes (de color, textura, tamaño…), dar un mayor significado a la comunicación que estemos articulando e incluso dar un aspecto más dinámico a nuestro diseño.
El contraste es una herramienta esencial para producir y controlar diferentes efectos visuales y, por tanto, una forma de poder transmitir diversos significados.
